由此可见，一台戏有没有“戏”可看，有没有强烈的艺术感染力，并不一定在于有否冲突的尖锐化、激烈化，而在于只要具有戏剧情境的魔力。这种魔力来源于给人物不断提供增强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们作出越来越艰难的冒险的抉择和行动，由此揭示出其真实的人物个性，甚至直逼人物内心深处的隐秘。一句话，就是要把人物放进比实际生活更集中、更强烈、更有力的情境中去，逼迫人物在有限的空间中，将其本来面目淋漓尽致地表现出来，呈现给观众。说到底，情境的作用就在于：它是促使人物产生动作，进行自我表现，并使人物在与其他人物交往之中，迸发出性格火花的戏剧条件。而且，无论人物是变好还是变坏，都要通过情境的巧妙设计，使观众相信这个人物能够做到，而且将会去做他所做的事情，否则人物就不可能得到合理而深刻的表现。
但是，戏剧情境的设置必须与人物性格的塑造同步进行，尤其对于外部冲突并不强烈的戏，要使它有“戏”可看，除了借助戏剧情境的活力外，更必须牢牢地把握住人物性格的特点，使人物的性格与人物的处境形成对比。可以说，戏剧情境设置成败的关键在于，构成情境的各种客观条件必须与人物的主观条件相矛盾，形成对立的状态，也就是说，作者必须针对人物的特点，尤其是性格特点来设计情境。如湘剧《山鬼》，作者就大胆设想将屈原这样一个超凡脱俗的知识分子形象放置到一个遥远而落后的原始部落中，与一个美得无拘无束、活得有滋有味，且带着几分野性的部落少女杜若子形成对比，这个充满欲望诱惑的原始部落，对于一个外表斯文、彬彬有礼而内心如海、知识如山的“大好人”屈原来说，就是一个高度诱发戏剧性的戏剧情境。屈原越是想让自己的灵魂高尚完美，就越是受到肉体欲望的阻挡而难以实现灵魂的美好；他越是羡慕原始人的“良霄欢情”，内心就越是感到“无限惆怅”。他心里忧虑重重、矛盾重重，生命本能的欲望和精神理想的冲撞，使得一颗高尚的灵魂浸染在痛苦的泥潭中……他的自身完全分裂了，而分裂的人是找不到自我的。他最后的精神出路只能是永远的求索和寻觅。试想，如果不把屈原放入到一个与他相对立的戏剧情境中来，作为屈原这样一个飘逸、优雅的文明之人，是不会有机会在我们面前彻底暴露他的内心世界的，只有为他设置一个有着强烈刺激的潜意识场所，才能充分看到他的表面虽是斯斯文文的一潭静水，而他的内心世界却是波涛起伏的江河湖海。因此，这种怪异情境的设置与人物性格的对比，在揭示人物内心方面确实起着特殊的作用。当我们把剧本的重心朝向人物隐秘的不可捉摸的潜意识活动时，感到以往采用的戏剧冲突、编剧理论都不能充分实现其意图时，就开始探求与这种内容相适应的表现形式。这样所构建的戏剧情境，就不再是与人物有着强烈外部冲突或特殊关系的客观环境了，它成为表现人物潜意识的刺激物，也就是说，情境成为了促使人物表现潜意识行为的重要场所。这种情境与人物对比的构建，就是对生活外在真实的故意违背，目的是制造出一种舞台奇观，以达到超越生活表象的内在真实。因而《山鬼》搬上舞台后，曾引起全国许多观众的极大兴趣和强烈共鸣。它使无数个“屈原”式的观众在这个戏里，看到了他人，也看到了自己。
可以说，戏好不好看，能不能牢牢地抓住观众，与戏剧情境的设置有着密切的关系。它应该成为剧本构思阶段的一项重要工作而受到剧作者的高度重视。如果能够认识和发挥戏剧情境的特殊功能，无论你是写“主旋律”，写英模人物，写重大题材，还是写历史寓言剧、写多义主题的哲理剧，都会跌宕多姿，“戏”味十足，更具有可看的活力。
综上所述，我们虽然借助戏剧情境的活力，拓宽了传统的戏剧冲突论的创作原理，但这只是把我们的创作路子拓宽而已，并不意味着要放弃冲突论。实际创作中，我们不但不能排斥戏剧冲突，冷落戏剧冲突，反而还要好好研究如何借助戏剧情境的活力让更多注重写冲突的戏更加有“戏”可看。因为生活中的冲突是无处不在的，戏剧毕竟是一种激变的艺术，自然就离不开戏剧冲突。可以说，戏剧情境恰好是能引起戏剧冲突一触即发的重要条件。我们看到，舞台上大量戏剧冲突激烈、情节紧凑、故事扣人心弦的戏，它们的强烈效果就是依靠戏剧情境的巧妙设置而获得的，冲突着的双方一旦落入一个特定的情境中，就会打破原来的相对平衡，进行一场紧张的鏖战。这也就是为什么人和人发生冲突不一定有“戏”可看，但人和人若在戏剧情境中发生冲突就必定有“戏”可看的奥秘所在。
试以２００３年湖南省艺术节荣获金奖的常德汉剧高腔《紫苏传》第三场戏为例，剖夫探病的“凶犯”紫苏被捕到县衙公堂。剖尸探病之举在封建社会里当为大逆不道，理应问斩。紫苏的命运如何，本来是观众急于知道的，在这里，剧作者巧妙地设置了一组戏剧情境，让县官身染重疴，这样审判官成了病人，犯人成了大夫，公堂成了一个既审犯人又给县官治病的临时诊所。它打乱了人物之间原有的冲突关系，把这两个职责截然不同的对立面人物推到了一个特殊的境地。让人物各自按照个性积极行动起来，在风口浪尖上接受一场严峻的考验。作为病人的县官，是轻轻地点下朱笔，交差了事？还是不惜承担风险，为民请命？作为犯人的紫苏，是先救县官的命，还是先申自己的冤、保自己的命？戏剧情境的设置，改变了二人的地位和职责，紫苏决心要为县官治病，县官决心要为紫苏申冤。如此一来，冤与病，生与死，瞬间便转换为一个展现灵魂之美、人性之美特定的典型环境。此情此景，好像是那生命湍流中最为突出的浪峰，闪烁着刺目夺魂的戏剧性火花。我们可以设想一下，如果这一场戏不是发生在公堂之上，如果审犯人的县官不是一个病人，犯人不是一个大夫，那故事的可看性又会怎样呢？我想，如果在这一特定情境中删除任何一个条件，剧本的戏剧性都将受到不可弥补的损失。此例说明，在注重写戏剧冲突的戏中，一个充满活力的戏剧情境的构成，必须是人物关系、事件、环境这三个条件综合一体，相辅相成，同时并用，各显其能，才会共同创造一个紧张、尖锐的戏剧情势，取得最佳的戏剧效果。
然而，相比之下，该剧的第二场则显得逊色多了。我认为，原因就是这一场的戏剧情境设置得单薄无力，造成了紫苏形象的“弱化”。也就是说，这场戏还没有充分利用构成情境的三个条件。在紫苏剖尸的中心事件与邻居何首乌对剖尸事件的发现，直到第二场戏快结束时才姗姗来迟。此戏的开场则是大量篇幅写紫苏在丈夫染病身亡后想不想自杀的内心冲突，并由此回忆和丈夫的恩爱前史。这样写，就势必削弱了戏剧情境丰富多变的力量，使情节缺乏一波三折的跌宕变化，而且还偏离了此戏的主旨和观众始终想关注紫苏命运的悬念，因为此时观众的“看点”并不在紫苏自杀不自杀上，而是要看紫苏敢不敢剖夫尸、探病因。重要的是这个行动中可以生出许多人们关注的细节来。亲夫的尸体，紫苏下得了手吗？剖尸时被人发现了怎么办？明知剖尸犯法，被判斩刑无疑，紫苏真的不怕死吗？紫苏怕死而不敢剖尸探病，那她又如何医治当地流行的怪病，挽救百姓的生命呢？百姓为大，还是自己为大？这些隐藏在人物内心的冲突才真正是观众最感兴趣的，他们会始终关注紫苏剖尸前后生死未卜的命运。因此，这场戏一开场，就应该把紫苏在灵堂剖尸的事件和邻居何首乌发现她剖尸后的特殊关系提前交待，造成“山雨欲来风满楼”的戏剧情势。如果不借用一个强有力的戏剧情境把紫苏逼到“不得不如此，非如此不可”的地步，不把紫苏内心痛苦斗争的过程剖析得淋漓尽致，不把外部矛盾和内心冲突错综复杂地交织一起，那么，第二场有“戏”可看的故事性与人物性格的合理性就难免都打了折扣。
透过分析，我们再次领悟到，全面掌握与充分运用戏剧情境的构成条件，对于剧本创作来说，的确有着重要的实践意义。而且，丰富多变的戏剧情境，不仅要把人物安置在尽可能大的困境之中，激起人物在两难困境中迅速作出自己的抉择，还要使戏剧情境不断增加新的紧张因素，造成一波未平，一波又起的曲折性，一次又一次地把人物抛入内外冲突的漩涡，逼使人物作出新的反应，这样人物才会在剧中自始自终具有很强的动作性，才会激发很强的悬念，使观众能看到真正的好戏。
总之，剧作者在创作时，是选择能够反映人物内心变化的戏剧情境，构建一种“如盐入水，冷水泡茶”的开放式结构，还是选择那种矛盾冲突大起大落、故事情节奇峰突起的戏剧情境，编排那种“电闪雷鸣，惊涛拍岸”似的激烈冲突的锁闭式结构，无论是选择哪种形式、那种风格的故事框架，最终目的是为了让戏剧这棵树深深扎在以“人”为本的泥土里，真正立起来的“人”，才是一切好戏的根源。
