中国现代美术(2)

        在20年代末至30年代，鲁迅倡导的新木刻运动最有力地代表着为人生而艺术的思潮。在政治上，新木刻运动属于左翼，在思想上，它广泛吸收了欧洲版画尤其是f.麦绥莱勒、k.珂勒惠支和苏联作品中的人道主义和革命精神；在艺术上，则以外来形式为主，吸收了传统版画的某些因素。鲁迅说：“近五年骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求……因此也常常是现代社会的魂魄”（《〈全国木刻联合展览会专辑〉序》，见《且介亭杂文二集》）。
30年代后期至40年代　抗日战争爆发后，抗战救亡升为中国革命和中国人民生活的第一主题。全国文化艺术界在动员、宣传抗日的浪潮中团结一致，发挥了先锋作用。中华全国美术界抗敌协会、中华全国木刻界抗敌协会、中华全国漫画界抗敌协会相继成立，爱国画家们纷纷组成宣传队、工作团，走向街头、农村、前线，用画笔唤起民众，歌颂杀敌将士，揭露侵略者罪行，相互间的学术分歧让位于共同的斗争目标。大批长期生活在大城市画室中的美术家，在抗战宣传或颠沛流离的转移中接近了劳动大众,走出了为艺术而艺术的象牙之塔,思想情感发生了变化，艺术创作也呈现出新面貌。面对空前广泛的对象,美术界开展了关于大众化问题的讨论,提出了要教育民众、唤醒民众需先适应民众接受条件与欣赏习惯问题。大批美术家云集武汉、重庆、成都、桂林、延安；上海、北京、杭州、南京等地的美术院校也有的迁至大后方,这一特殊的环境带来了困难与矛盾,也提供了艺术界交流促进的条件。地理位置与战争的阻隔，使美术家们离开了近现代美术的中心地，如上海、北京等大都会，但巴山蜀水向他们展示了壮丽的自然美，也为他们提供了到西南、西北写生访问的机会，不少画家由此而获得了艺术上的新生命。抗战的思想气氛使美术家的爱国主义和民族文化观念高涨，由之而激起他们对祖国美术遗产的重新发现。张大千一行的对敦煌壁画的临摹,以常书鸿为首的敦煌艺术研究所的成立,王子云、谢稚柳等对西北美术文物的考察等，都历尽艰苦，获得了种种成果。沦陷区的美术家大多深居简出或杜门谢客，拒绝为侵略者所用。许多美术家都以曲折的方式表示了他们的爱国情怀。
       中国共产党领导的抗日根据地，在极其艰苦的条件下培养了一大批致力于大众革命美术的画家，创作了一系列充满生活气息的作品。尤其在毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》后，文化下乡、为工农兵服务成为各抗日根据地艺术活动的纲领，集战士、宣传员、画家为一身，成为美术家的特色。从全国各地来的青年画家、美术院校学生或美术爱好者，在延安鲁迅艺术文学院美术系及其分校短期学习后,便奔赴前线与基层,办小报、画连环画、刻木刻、印制年画，和美术的普通欣者建立了全新的关系，涌现了古元、彦涵、力群、胡一川、王式廓、罗工柳、华君武等卓有成就的画家。他们的版画、漫画等，大多摆脱了对西方绘画的模仿，吸收了某些民间美术或传统美术的因素，完全以战士、农民和解放区的新生活为描绘对象，呈现出清新、明朗、质朴的特色。
        50～60年代前期　中华人民共和国的建立，开始了中国美术的一个新阶段。50年代前期,社会相对安定,人心思治。为工农兵服务，百花齐放、推陈出新成为文艺的统一方针，美术家们怀着喜悦的心情真诚的描绘工农兵，歌颂新社会。解放区的美术传统、从苏联引入的社会主义现实主义理论和以徐悲鸿学派为代表的写实主义美术教育融结为一，构成了新阶段美术的根基。全国各地相继新建了一批美术院系，中国画呈现复兴之势，美术创作和论争也相当活跃。1956年，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针，但1957年的反“右”运动把矛头指向文化界和知识界，为政治服务变成了压倒一切的任务和衡量标准，公式化、概念化的作品日益增多。