埃斯美?柯林斯进一步发展了具有喜剧色彩的追逐片。他在《汽车中的婚礼》中，最初以摇拍的方法表现一个老人追赶一对青年男女的情形。而后又用“移动摄影”和“反角度”镜头，以追逐者和被追逐者的相对视角，交替表现两辆汽车相互追赶的场面。在举行婚礼时，柯林斯巧妙地运用大特写镜头表现了一只手给另一只手戴戒指的情形，以象征的手段、省略的原则替代了教堂里的结婚仪式。柯林斯在《汽车中的婚礼》中的这些电影语言的最初使用，因受到当时广泛流行的梅里爱“银幕戏剧”的影响，和随后出现的“艺术电影运动”的影响，而没能引起人们应有的重视。但是，在以后电影的发展中我们大家都知道，这些电影语言技巧的使用却成为电影叙事的普遍的创作手段。特别是“反角度”镜头，被好莱坞充分加以利用，发展为经典情节剧的主要叙事语言。
希赛尔?海普华斯于1905年拍摄的《义犬救主记》，同样是一部紧张的追逐片。这部影片在形式技巧上的运用，可以称之为这一‘学派的代表作品。影片描写了一个婴儿在被吉普赛人拐走之后又‘被一只忠实的牧羊犬救了回来的故事。在这部较为复杂的情节剧中，海普华斯将他的同伴们所尝试的各种电影语言的表达方式，得到了更进士步的发挥。特别是在影片的剪接上，显得更为流畅和连贯。在海普华斯的创作中，还有一部分作品是以现实生活中的真实事件为主题来进行表现的，比如：《荣誉的和平》和《为国效劳》就被看作是宣传片。海普华斯对于社会问题的关注，和威廉逊后来拍摄的两部影片《士兵的归来》、《战争前后的一个后备兵》一样的敏感而尖锐。在这方面，海普华斯同样成为这一学派的突出代表人物。
“布赖顿学派”就此发展了社会文献性影片。柯林斯于1905年拍摄出的《衣衫褴褛》和《贫民窟的孩子们》，同属于这一类影片。
萨杜尔说：“英国影片的内容，和它的形式一样，令人感到新奇。如果说外景电影培养了英国电影的技术，那么，英国的观众是从主题方面对它提出了某种社会现实主义的要求”①。同样仅仅是几分钟的短片，但是如果我们将“布赖顿学派”所拍摄的影片，同卢米埃尔影片中的小资产阶级情调相比；同梅里爱影片中沉洒于幻想的神话故事相比，“布赖顿学派”的影片中所表现出来的现实主义的萌芽，的确是极其可贵的。而在形式上，与卢米埃尔的固定视点的单镜头、户外生活片的纪录相比；与梅里爱乏味的“乐队指挥”的视点、封闭的戏剧舞台空间的纪录相比，“布赖顿学派”在多视点的时空观念上的突破，在采用户外拍摄与情节表现相结合的处理中，特别是通过“追逐片”的样式，所体现出来的美学追求，真正使影片朝着电影化的方面迈进丁关键的一步。
①乔治，萨杜尔的《世界电影史》，第45页。
法国“百代公司”的制片人兼摄影师费迪南。齐卡的电影创作事业，就如同最初梅里爱模仿卢米埃尔——样，他是在模仿“布赖顿学派”的影片中培养出来的。他的影片创作沿袭并发展了英国电影所具有的现实主义的风格与倾向。1902年，他拍摄的《一个犯罪的故事》一片，大胆地触及了法国政府的时弊，被法国的内务部长明令禁映。1904年，他又在《罢工》中，描写工人进行罢工，资本家作出让步，罢工最终取得胜利的动人场面。1905年《黑暗的地下》一片，再次表现了矿井中瓦斯爆炸的悲惨情景，揭示了工人劳动的恶劣环境。齐卡以真实的巴黎郊区作为背景，把社会底层人民的生活搬上了银幕。他的这些影片，被“百代公司”列为“现实主义的戏剧”的影片之中。齐卡的功绩在于，他把法国电影从梅里爱的“玻璃监牢”中解放出来，以英国人进步的电影观念、摄影技巧来拍摄影片，突出了电影作为独立艺术的表现手段。然而，他在电影形式技巧的创造性上，并．没有超越于他的被模仿者、英国的“布赖顿学派”。特别是当齐卡成为万森电影企业的总领导人之后，他便更多的是从商业的角度上去考虑电影的制作和发展，进而为“艺术电影运动”的兴起积累了经验，创造了条件。
