二、超现实倾向的各种流派
印象主义学派的影片，由于还具有一定的情节性和叙事性，因此在某种程度上仍旧能够在商业系统中制作和发行。而超现实倾向的各种流派则不同，他们的作品大都是仅供少数知识分子或专业人员进行观赏的一些极富有个性化的实验影片。这些充满热情的年轻的先锋派电影艺术家们，受到塞尚后印象主义的影响，否定电影的叙事性，主张“无主题”的影片创作，他们迷恋于电影的技术和手段的研究，甚至把电影企业当做电影艺术的替身而加以反抗，宣告与商业电影决裂。作为“纯电影”超现实电影美学的这些主张，在20年代的德国、法国和英国等欧洲国家的电影工作者中间曾产生了共鸣。比如：德国抽象主义电影制作者们试图创作出光学运动的视觉交响乐，他们确信最有意义的经验是非客观的经验，一批非写实的“活动图画”，如：汉斯，里希特的《韵律第二十一号》，华尔特?罗特曼的《第一号作品》、《第二号作品》等等，维金?艾格林的《对角线交响乐》、《地平线交响乐》等等电影作品相继出现。然而，对于超现实电影美学的实验的中心仍旧在法国，各种流派以不同的形式对电影默片的视觉表现进行了有意义的探索。
l、“纯电影”的美学实验：法国立体主义画家费尔南?莱谢尔最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来进行他在绘画方面的研究，他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和演出的梗桔呢？他在《机器的舞蹈》(1923年)的拍摄中，便进行了这方面的探索。他将日常生活中自然运动的物象，如：钟摆、女孩儿荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等，同以电影手段使之运动起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品，以及招贴画和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列，形成了一幕的确富有电影化运动效果的——机器的舞蹈。由于莱谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理，因此，影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。那些自然物体成为富有生命力、感染力很强的活动影像，而人物的运动在失去了她的现实性的同时，却造成了一种特殊运动的感受方式。莱谢尔曾谈到他拍摄这部影片的目的，他是想“创造出常见的物体在时间和空间中的节奏，表现出它们的造型的美。”然而，事实上正如齐格弗里德?克拉考尔所指出的那样“他在影片中表现出来的这种‘造型的美’是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的”。对于电影视觉节奏的实验，莱谢尔的《机器的舞蹈》无疑是在探索着电影艺术表现的新的领域。
抽象主义电影同立体电影一样，是一种纯形式的电影美学探索。法国抽象主义电影，在20年代初德国抽象主义电影的启发下，尤其接受了抽象主义画家康定斯基的影响，即否定作品认识社会和表现社会的功能，主张为形式而形式，为艺术而艺术，从而走上了一条更为极端的“纯电影”的美学道路。法国“纯电影”的倡导者亨利，希美特拍摄了《纯电影的5分钟》(1926年)，他认为：电影可以创造一种节奏，这种节奏使电影能够从自身获得一种新的力量，以摆脱叙事逻辑和物理现实，创造出超越现实和难以想象的视觉幻象。谢尔曼?杜拉克为实现“纯电影”的美学主张，也从印象主义转向抽象主义，投身到实验短片的创作中去。她曾被肖邦的音乐所启发创作了〈57号唱片》(1928年)，也曾被德彪西音乐所启发创作了《阿拉伯花市》(1929年)。杜拉克认为电影和音乐是有共同点的：即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪，节奏是由一个物质因素和一种感情因素组成的运动的发展。她在影片中便以富有视觉节奏的画面与音乐作品节奏之间的相互对应，创造出了她理想中的“投射在银幕上的视觉交响乐”。抽象主义的电影制作者们，虽然存在着某些局限和荒谬的地方，但他们的探索精神是值得钦佩的，特别是对后来人如何分析和考察电影艺术的科学性和现代性是具有一定的启迪作用的。
2、达达主义无理性的电影宰验：达达主义的艺术主张，被看作是荒谬的第一次世界大战的产物。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。这一反艺术的艺术流派与20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的佼置。曼?雷伊的《回到理性》(1923牢)，是达达主义的第一部作品。制作者将钉子、钮扣、照片和带子狡在胶片上感光，创造出画面上杂乱物品的轮廓。影片放映时，先锋派电影艺术家们的狂热，几乎捅坏了天花板，人们把这一次看作是非常成功的晚会。达达主义者就是寻求这种所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”。而翌年，由雷内?克莱尔拍摄的《幕间休恩》，则成为达达主义最为杰出的一部代表作品。
雷内，克莱尔将卓别林的喜剧精神与《机器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，创造出《幕间休息》这部“荒唐的杰作”。那些恰似达达主义艺术家的梦境——在巴黎屋海上空飘荡的纸船，香烟变成了希腊庙宇的柱子，和几个达达主义艺术家们的游戏场面——曼?萨蒂在搬运一尊大炮、舞蹈家让?布尔林滑稽地穿着猎装出现在香树里舍剧场的房顶上，以及用高速摄影和低速摄影造成的失去庄严感的送葬队伍和最后从棺材里站立起来的布尔林等等，在富有节奏感的剪辑中，构成了一部既充满想象力，而又荒诞无稽的达达主义的影片。值得注意的是，与曼?雷伊的《回到理性》相比较，雷内?克莱尔的《幕间休息》并不是利用了抽象的形式，而是利用了现实生活的素材。然而，形成其同一风格的关键，则是他们所共有反理性的艺术主张。《幕间休息》中的视觉素材的现实时空，被克莱尔有意识地剪乱，并以一种反逻辑的形式出现。同时，那些次序颠倒的视觉片段本身也没有什么故事结构可言，而是达达主义绘画的“换位法”，在电影剪辑技巧上的新的发现。特别是那个著名镜头：开始从下面仰拍的穿着裙子跳着轻盈舞步的芭蕾舞演员，在镜头升上来之后，却使人意外地发现那是一个长着落腮胡子戴着夹鼻眼镜的男人。克莱尔在这里创造出“相互不同质的要素在平面上接触会产生诗意的燃烧”的奇异的视觉效果。目的就是要引起观众的哄堂大笑。在雷内?克莱尔的达达主义美学追求中现实素材失去了它的现实性，而成为了超现实性的。
