2、街头电影的现实性和社会性：在德国室内剧电影产生的同时，街头电影也已处于萌芽状态。1925年，安德列，枚邦的《杂耍场》、盖尔哈德?兰普莱希特的《柏林的贫民窟》和源勃斯特的《没有欢乐的街》先后拍摄成功，这三部影片被看作是街头电影的真正代表作品。影片以现实主义的创作态度和方法，从不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。其中《柏林的贫民窟》在德国电影中的重要意义，就是第一次在影片中表现工人阶级和贫民窟的生活。街头电影的制作者们，在形式上同样作了进一步的探索，特别是《杂耍场》的成功，事实上很大程度应归功于弗洛恩德的摄影，他在这部影片中继续运用移动摄影，并轮流地从剧中人物的视角进行拍摄，摄影机几乎成为剧中人物的眼睛，使得视觉叙事更具特点。
派勃斯特的《没有欢乐的街》则是这三部影片中最杰出的一部，他并没有超越《卡里加里博士》和《最卑贱的人》的室内拍摄的创作原则，影片中找不到任何在自然外景中拍摄的场面。但是，却象克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》中指出的那样：这部影片和表现主义以及室内剧所表现的狭小世界相反，一开始就表现了社会的现实，使人们从那些受表现主义影响的摄影棚布景中，第一次看到了在那个年代对于整个欧洲都十分熟悉的景象，衣衫褴褛的家庭主妇们在肉铺前面排着长队，通货膨胀使很多人陷于贫困。影片还以一个贫困的议员的女儿沦为娟妓，从而反映出战后欧洲的一个社会阶层的破产和没落。派勃斯特真正地使影片中的人物和情节与社会政治和道德的背景紧密地联系起来。他的影片被当时的人们评价为：派勃斯特并不希望观众看了他的影片之后说“这部影片有多好看”，而是希望他们看过之后说“这部影片有多真实”。
街头电影所感兴趣的是社会环境，而不是心理状态；他们使用摄影棚，是趋向社会现实，而不是趋向人物内心；他们使用移动摄影，是作为表现社会的客观手段，而不是人为的主观经验。因此，在电影史上，曾不止克拉考尔——人把街头电影，特别是源勃斯特的影片称其为“新客观派”。从《卡里加里博士〉到街头电影，20年代德国电影的美学探索，越来越趋于现实性和社会性。
第三节前苏联蒙太奇学派的理论与实践的美学探索
苏联蒙太奇学派，是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。首先，这一学派的产生与当时的法国、德国有着明显的不同，苏联的电影艺术家们所面临的不是什么经济危机、不是失业、不是人生的惨剧和毁灭，他们面临的是一次推翻沙皇的国内革命的成功，这便决定了他们的创作方向和创作激情。其次，这一学派所面临的也不是人道主义的问题、不是宗教的问题等等，而是与共产主义集团的建立、与社会主义的诞生、与一个阶级的成功相并行。因此，在他们的作品中，没有法国人的悠闲和晦涩，也没有德国人的恐怖和神秘，他们在马克思主义的政治哲学的影响下，把经济和社会环境看作是人类关系中首要的驱动力，并以饱满的热情，积极地投身到宣传苏联十月社会主义革命的胜利，宣传马克思、列宁主义的战斗任务中去。同时，这些优秀的苏联电影艺术家们，也在欧洲先锋主义的文艺革命精神的赶超下，富有创造性地将革命的思想内容，将宣传和规劝形式美学化了。使得他们的电影与欧洲先锋主义电影的其他的美学流派明显地区别开来，并使得世界电影在他们的蒙太奇理论和实践的创作发展中产生了一种新的媒介作用，一种新的信息系统，一种新的修辞学，产生了一种新的力量。作为一个独立、完整的电影实践理论的体系，被人们所公认，以至于影响了世界电影的面貌，影响了世界电影的理论。甚至，由于蒙太奇至上的理论的绝对化，而给电影带来了某种程度的危害。
