2、爱森斯坦的理论建树：他从’20年代初开始发表论文，后又在苏联国立电影学校任教期间，对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究，为形成较为完整的蒙太奇理论作出了极大的贡献。
关于“杂耍蒙太奇”，正如我们在前面谈到的那样，“杂耍蒙太奇”是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间、，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体’的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”他进一步指出“不是静止地‘反映’一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”而在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。他在创作中运用“杂耍蒙太奇”的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作品都不同程度遭到失败。
关于“理性蒙太奇”(也称“理性电影”)，是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。比如：《战舰波将金号》的3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。
象征着沙皇专制的覆灭；而当临时政府走上沙皇制度的老路时，亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上(运用倒放的方法)以表现反动势力的反扑等，都是作为“理性蒙太奇”的运用的典型例子。镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。在理论上，爱森斯坦是在用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强。但在创作上，他却脱离了真实的生活素材。爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论，既使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一，也曾受到同时期的电影理论家和同行们的否定。贝拉?巴拉兹就直率地批评爱森斯坦竟天真地“认为电影艺术也能征服纯观念的思维世界。“30年代末期，爱森斯坦也否定了自己的这类观点。
爱森斯坦还为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，他从这一时期蒙太奇大师们的理论中，和自己的创作中总结出一系列关于蒙太奇理论的精辟论述。他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质”。他还提出这就是蒙太奇——就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。他在否定了自己的形式主义论点之后，认为镜头内容起决定作用的，并不以矛盾统一规律去解释蒙太奇的各个层次，把它们组成一个体系。他认为：蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。他说：“蒙太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体——组合为体现出我们对现象的具体概念的蒙太奇句子”。爱森斯坦还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。”他把蒙太奇与辩证思维联系在一起，逐渐使自己的思想趋于成熟。
