第一节法国诗意现实主义的先驱
在有声电影初期，由于美国的大公司制片商们从有声电影中捞到了巨额利润，因此，他们自然把目光转向更大的国际市场。而法国为了在影院、制片厂装置音响设备，因此，向美国以及德国都曾支付了大量的租金。美国在巴黎建立了制片机构，派拉蒙公司在法国制作西、德、意和法语版的影片，试图占领欧洲市场。德国人则不仅在巴黎、还在柏林拍摄了法语版的影片。这种“配音译制”的影片艺术上是极为平庸的，然而，却代替了法语原版的影片。乞今我们虽然不知道法国的第一部有声片是在什么时候出现的，但在1930年法国到处流传着的由皮埃尔?哥伦比埃导演的《骗子大王》中的那段“我有我的妙法”的插曲，无疑证明了法国的有声片电影已经出现。30年代初，法国电影年产量从50部增加至100部，后来增至150部。电影事业控制在“百代—纳当”和“高蒙—法兰哥—奥培尔”两大公司手中，制片商们发了财，而艺术却极为平庸，萨杜尔认为：‘‘先锋派的电影工作者也同样没有进步，法国的电影似乎只有雷内，克莱尔一人还在创作”。
雷内?克莱尔作为法国电影的编剧、导演和理论家，曾在20年代就以他那姻熟的技巧给我们留下了深刻的印象。进入30年代，他在强调视觉表现的同时，又敏感地注意了听觉的表现，成为法国电影从无声到有声转折时期的重要的导演，成为“诗意现实主义的先驱人物之一”。他的影片富有深厚的法兰西文化的传统，他以幽默、讽刺的法国韵味和对电影美学、电影语言独特的探讨和实践，充当了30年代法国诗意现实主义的开路先锋。
有声电影初期他导演的影片：《巴黎屋檐下》(1930年)、《百万法郎》(1931年)、《自由属于我们》(1932年)和《七月十四日》(1933年)，被称作他在这一时期的“四部曲”。克莱尔最初的《巴黎屋檐下》，作品内容十分简单，叙述了一个街头歌手的恋爱故事。影片的视觉表现仍旧极为精彩。克莱尔几乎是一个电影特技的创造者，他在这部影片中，使用电影特技把现实主义和理性的世界变成为一个幻想和歌唱的场所。克莱尔影片的最为清晰的特征，是他对形体运动以及对滑稽幻想的热爱。这在他的《幕间休息》中就曾体现出来，而在30年代又在《巴黎屋檐下》、《自由属于我们》等影片中表现得更是令人钦佩。他的兴趣和喜爱，可以把两个截然不同的东西变成极其相似的东西。他经常化异为同“既是异想天开，又具有讥讽的意味；既是用来造成疯狂的逗趣儿，又具有社会性的评论”。然而，他的作品也往往由于过于表现法国巴黎的本土色彩，而并没有完全引起法国国内老百姓的兴趣。相反，在国外却深受欢迎，比如：
《巴黎屋檐下》，在德国、美国、日本，甚至在整个欧洲都受到欢迎。
这部影片在国外流行的重要原因，就是作品尽可能地少使用对白，一切思想和含义都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。这并不意味着他还停留在默片的视觉观念中，看过《巴黎屋檐下》的人，绝对不会否认那是一部真正的有声片。他只是就对白的使用采取了极为慎重的态度。就在他翌年拍摄的《百万法郎》中，对自和影片中的声音、音乐及运动等方面的表现中，便自然地结合起来。这部影片从一个贫困的法国艺术家‘，发现他在国家彩票中赢得了100万法郎开始，叙述了一段紧张而又风趣的故事，影片在努力地探索声音表现的同时，突出了克莱尔最感兴趣的主题——金钱和追逐的表现。
那件装有彩票的外套被小偷偷走后，接着就是一场疯狂的追逐，而后在众人的帮助下获得了成功，人们欢快地跳起舞来。视觉形象在最后通向欢庆的道路上，与惊人的想像力结合起来。
《自由属于我们》仍然是克莱尔这时期最为优秀的作品，影片表现了两个越狱犯，一个因一笔不义之财而成为了工厂主，而另一个则成为了这家工厂的一名工人。新的生活并没有使他们两人真正地获得自由，反而却陷入了新的类似监狱的生活之中。这部影片始终不渝地探讨着片名的“自由”两个宇。富有喜剧精神的克莱尔，在视觉造型的表现上，把两个中心人物处理得一高一低，一胖一瘦。令人想起胖子查利?劳莱和哈台。这部影片的喜剧风格，最终影响了卓别林，《摩登时代》中的传送带的那场戏，就是受到了这部影片的启发。克莱尔的喜剧形式同样具有讽刺意义，他那工厂象监狱，监狱象工厂的讽喻，无疑涉及了社会问题。“在影片《七月十四日》中，克莱尔又回到他熟悉的主题，即民间歌曲、舞蹈、郊区风光、巴黎人的恢谐和不出恶语的争吵等等。”此后，他拍摄了两部不太成功和不太重要的作品，克莱尔把原因归结为经费的紧张。
