克莱尔在1935年后，离开了法国到英国工作。他通常自编、自导影片，是个才华横溢的电影艺术家。他的艺术灵魂不是学校和书本所赋予他的，而是来源于他那勒阿尔区的小市民生活和一个18岁半的中学生的参战生活。阿芒达尔称他是“最法国化和迪卡尔式的法国导演”。米特里称他是“罕见的带着一个世界的电影创作者，不是世界观，而是一个属于他自己的天地”。196o年以后，他被接纳为法兰西院士，这是第一个以电影家资格进入这一组织的人。法兰西学院在接受他为院士时说：“他不缺少任何荣誉，而我、们的荣誉中却缺少他”。
让?维果同克莱尔一样是诗意现实主义的先驱人物，他曾在20年代先锋派电影美学的探索中，开始涉足电影界。他曾导演的那部社会纪录片《尼斯景象》(1929年一1930年)，被称作是“先锋派末期强有力的作品”。影片中“尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活，狂欢节华丽花车的游行，同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟形成了强烈的对照”。进入30年代，他的作品并不多，但却成为这一时期非常值得重视的作品。他中断了电影艺术的创作，是以生命为代价的。他在29岁时就过早地离开了人世，这几乎成为法国电影的一大憾事。他同克莱尔一样被看作是最早把诗意带进法国电影中来的主要人物之一。在法国人的眼中，让?、维果无论从何种意义上讲，都是一个最典型的法国知识分子、艺术家和电影工作者。
他在30年代初只拍摄了两部作品：《零分操行》(1932年)和《驳船阿塔郎特号》(1934年）。其中《零分操行》是他导演的自传体影片，作品表现的是孩子们在寄宿学校里的一段生活。它甚至不是现实的，但体现了诗意的思想。表面上看那是一群不好管教的孩子们的胡闹，但其深刻的背景则是寄宿学校对人性的压抑。这部影片中，以佛儒教务长象征着那个应该被否定的、不合理、不正常的教育制度。影片以经济萧条的生活现实作为动作、情节的基础，使孩子们漠视和嘲笑成年人的耻辱。抑郁寡欢的孩子们在阴暗的宿舍里怨恨自己的童年。最后，他们造反了，他们要去战胜大人——穿着白衬衫的小学生，把枕头抛向空中，羽毛飞舞。这段淋漓尽致地宣泄，把孩子们内心的积怨释放出来。这一“枕头大战”以高速摄影的绝妙处理，突出孩子们的心理和强烈的动作，造成了一种罕见的形式美和一种诗意的美，将影片的情绪推向了gc。由于这一段落创造出的极为强烈的艺术感染力，因而使之成为世界电影史上的经典段落。然而，这部影片固嘲笑了教员和教育90度等，而曾被遭到禁映。另一部影片《驳船阿塔郎特号》，比较《零分操行》更具有诗意，也更现实主义得多。影片讲述了一对新婚夫妇在驳船上的生活，那个年轻的妻子曾因很快地厌倦了那种陪伴着丈夫的驳船生活，而途中上岸去了巴黎之后，又在半自觉、半寻找的状态中回到驳船上，两人重归于好。影片的诗意就来自这都市的热闹和神秘。
同时，作品还具有双重含义：一方面是实实在在的世界，不仅一切可以触摸，甚至使人们对日常生活感到乏味；另一方面则是脱离现实的东西，即暂时的欢乐。影片浸入了一种对于现实的失望，一种没有尽头的、没有解决办法的失望。此片中同样有一段高速摄影的处理，那个驳船的男主人在运河的波纹中，似乎看到了他那失踪的妻子的面容，他跳下水去寻找，这时一段水下的高速摄影，的确是一段极富有诗意的抒情镜头‘是一种浪漫、狂热的爱情表现。萨杜尔在评价这部影片时说：“维果在这部影片中最使我们感动的地方，乃是他脱离了1933年的文学方式，真实地描写了现实的景象：
如那个奇特动人的婚礼队伍在河岸上经过，郊区荒凉的风景，驳船上的生活，郊区一家出卖留声机的商店等等，维果在这些镜头里面，显示出他是一个天才的诗人，一个电影界的韩波”。
第二节诗意现实主义的发展
诗意现实主义创作的高峰时期，大致从1934年一1939年将近6年的时间。由于这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，故而又得名“黑色现实主义”。
巴赞于1957年l1月，在华沙做“法国电影15年”的讲座中说道：“这些影片虽然各具特色，却都无可争辩地具有一些共同点，它们在剧作与风格上的相似是显见的，所以人们往往把它称为战前法国电影的‘黑色现实主义’。这些作品的来源无疑是20世纪初法国小说中的‘自然主义美学’。”巴赞还进一步指出：“实际上，当时的法国电影的‘黑色现实主义’是一种悲观的浪漫主义，它的充满社会幻想的‘现实主义’主要来自雅克，普莱卫或让，奥朗土，而不是左拉和莫伯桑”(这一观点与萨杜尔有所区别)。巴赞在诗意现实主义成就的鼓舞下豪迈地宣称：“我想，我在此断言，当时我们的电影已经向世界展示出同战后意大利新现实主义一样的独特风貌，恐怕是不会错的。”
