4．尤里斯?伊文思，这位荷兰人出生于一个两代摄影师的家庭，这使他与电影结下了不解之缘。1928年，伊文思开始了他的纪录片导演的艺术生涯，而在最初的作品中，特别是著名的《雨》(1928年)我们便已经可以看到这位纪录片大师的杰出的才华，娴熟的技艺，以及对于大自然的敏于感受的能力。在《雨》一片中，伊文斯以阿姆斯特丹的街道为背景，从第一滴雨落在地面，而后形成倾盆大雨，到雨过天晴，影片表现了这一自然界变化的完整过程。
那一连串富于造型美的精彩的画面：雨在风中的飘动，充满画面的湿雨伞，被雨水冲刷的建筑物，马路上雨水的反光，等等，被巧妙地剪辑而成一部大自然的视觉交响乐。伊文思和他的《雨》显示出了他的与众不同，他并不是象维尔托夫那样用“摄影机的眼睛”去观察苏联的社会现实，去体现激荡的革命热情；也不是象鲁特曼和卡瓦尔康蒂等人那样把：“城市看成苦难的漩涡”，他在《雨》中，“还不准备以人类问题作为题材”，而是运用电影的形式来传达富有诗意”的美的情调。然而，在此后的创作中，伊文思更多的作品则转向了具有社会性内容的纪录片。
5．英国，这个具有纪录影象传统的国家，早在本世纪初的“布赖顿学派”中就对电影艺术的发展作出了重要贡献。20年代末到40年代初，在英国电影大事记中，最突出的又要说是纪录片学派”的形成。约翰，格里尔逊则是这一学派的开创者和核心人物。他的第一部纪录片《漂网鱼船》(1929年)，以反映北海渔民捕鱼的劳动生活为题材，突出了“人类劳动的韵律和意义”。同时，影片中所具有的那种异国情调的美，不仅成为这部影片的一大特点，也是以后英国纪录片的极为显著特点。人们在进行评价时，曾认为这部影片明显地受到了弗拉哈迪的影响，但在摄影和剪辑以及影片的主题表现上，却是接受了苏联蒙太奇学派的理论，并与维尔托夫和鲁特曼等人的作品有着直接的关系。由于格里尔逊的《漂网鱼船》的成功，在他身边便团结了一批热哀于电影的青人，他们组成了一个创作团体，“格里尔逊成了他们的制片人，获得英国政’府几个部(如邮政部、卫生部和殖民部等等)和若干开明的资本家(如瓦斯公司、航空公司、铁路公司、海运公司和茶叶进口商等等）的支持。这位艺术倡导人在此后的10年中一直为很多纪录片筹集资金”，并在应邀来英国的弗拉哈迪的帮助下，在30年代拍摄了大量的文献片、写实片，而这些影片的特点，正象格里尔逊所讲的那样：是把注意力“放在主题上，不再侧重于美学形式的结合，而是对现象进行有意识的和直接的观察了”。
在这些欧洲纪录片中，起主导作用的技巧是剪辑。镜头的连接不是对于时空统一的表现，而是对于状态、运动和题材雷同比较。
其中每一个镜头都是一个分立的单位，强调的是五光十色的效果。
这同我们现在通常具有一个连贯性动作的纪录是不同的。
6．在欧洲之外，还有一个众所周知的人物，这就是原籍爱尔兰人罗伯特?弗拉哈迪。他投身于纪录片创作在时间上，比维尔托夫要稍晚些，但比欧洲其他国家的纪录片的发展又要早得多。在制作方法上，弗拉哈迪由于在《北方的纳努克》(1922年)一片中，使用了编写的剧本，并请纳努克一家充当演员，因此，同我们上面所谈到的维尔托夫等人形成了明显的区别。在拍摄技巧和风格上，弗拉哈迪为了达到影片的真实效果，采用了长镜头的处理手法，这甚至同欧洲的形式相对立起来。〈方的纳努克》在对爱斯基摩人——
纳努克一家的生活方式进行表现的过程中，为了将这个迅速接近消失的土著文化记录下来，弗拉哈迪不借牺牲那“谨小慎微的忠实性”，在摄影机前面重新搬演了属于原始文化的种种情节(据说，这时的爱斯基摩人早巳穿上牛仔装了)，对于弗拉哈迪的这种作法，曾有人批评说：弗拉哈迪不诚实。然而，这种过于尖刻的批评，在这部由弗拉哈迪、摄影师和纳努克一家人充满创作热情的，富于生命力和艺术魅力的作品面前，实在是显得十分幼稚和可笑的。它的荒谬之处1：正是弗拉哈迪通过〈方的纳努克》所传达出来的对于人类，“特别是刚刚在欧洲造成灾难的那种现代文明的反映”。而纳努克一家人为了生存在与大自然搏斗的过程中所显示出的那种人类之爱、“尊严和力量”，恰好是我们现在自称“诚实”的现代人所缺少的“纯洁的信仰”。对于弗拉哈迪批评的分歧，还在于他的纪录片具有一般纪录片所没有的故事情节，克拉考尔称其为“简略的叙事”，并在《电影的本性》一书中，就这一点上为弗拉哈迪进行了辩护，说明了弗拉哈迪的公式事实上是具有普遍意义的。弗拉哈迪的诚实，还表现在当他观察到好莱坞与他所要“创造的独特生活经验的目的是相对立”的时候，他离开了美国去了英国，井帮助格里尔逊领导了那里的30年代的纪录片运动。
这一时期的纪录片主要是“依靠个人对他周围世界的兴趣”，对于人类所生存的物质世界的状态的表现。同时，强调一种拍摄方法，强调媒介与真实世界的关系。这是默片纯视觉的表现形式进一步的深入与完善，同时，由于纪录片倾向于真实的、现实主义的外观，这便使它成为通往有声电影之后趋向于现实主义表现形式的桥梁。
