强盗片：一是关于强盗的、二是关于犯罪的影片。强盗片与西部片似乎有些相同之处：片中同样具有强烈的追逐和持枪格斗的场面，而剧中人物也同样是一个类似西部牛仔那样的具有复仇心理的、强悍而又孤独的男人，他一样是用“硬汉”类型明星来塑造的，从而显示着一种力量。所不同的是，在西部片中起着明显作用的是大自然与文化的矛盾，而强盗片则突出了社会秩序的冲突。在强盗片中，那个被水泥墙包围的、看不到地平线的现代城市，那个雨渍湿禄的柏油马路，以及那个摆来摆去的黑色汽车，既构成了这类影片的符号特征，又作为对抗、竞技的叙事空间体现出来。托马斯?沙兹在对强盗片与西部片的基本矛盾进行分析时指出：它们同是“有关社会秩序的势力和无政府的势力。但是西部片描写的是赢得社会秩序的斗争，而强盗片则是关于社会为了维持社会秩序所做出的努力。社会秩序正如在那异化的、具体有形地不可抗拒的现代城市所表明的那样，在这一类型中起着远比西部片中更为暧昧的作用：它那城市的环境和基本的社会态度的价值系统既制造了强盗，又最终消灭了他”。人物形象的塑造也是如此，强盗片在创造着类似牛仔的神化般人物形象的同时，使人物更富有令人同情的悲剧色彩。约翰?加尔比曾指出：“电影中的强盗是一个自相矛盾的人物：一方面他体现着难以置信的邪恶；另一方面，他实现了移民通过献身与辛勤劳动所造成的美国梦想。”托马斯?沙兹称“强盗人物是经典的孤独的狼和唯利是图的美国男性的缩影”。强盗被那个社会所造就，而又被那个社会所消灭。强盗片在当时最突出的代表作品：茂文，洛埃导演的《小凯撒》(1930年)、威廉?威尔曼导演的《人民公敌》(1931年)和霍华德?霍克斯导演的《疤脸大盗》(1932年)等。美国人曾认为：强盗片的历史，也正是美国社会的犯罪史。因为，这类影片的人物原型大都是来自当时报纸的头条新闻。当然，影片绝非是真人真事的表现。但是，由于强盗片普遍地采用了半记录式的风格来加以表现，因此使人产生了一种幻觉，联想到它的头条新闻的来源，从而具有了现实与超现实之间的两部分冲突。
音乐片：与电影声音同时诞生的音乐片，在有声电影初期十分盛行，最初是把百老汇的东西搬上银幕，后来则发展为具有特殊形式的类型片，并在四、五十年代走向了“最受欢迎的顶峰年代”。用沙兹的话来说，音乐片的类型的典型特征，只需要提出一个形式特征，便可以辨认得十分清楚。“音乐片不是那些把音乐作为外部的手段从情感上来支持情节的影片，相反的，它是把音乐结合在叙事的关联之中，并且实际上是由叙事内的人物具体演出或直接反映的”。音乐片将音乐与叙事结合起来，以一种特殊的演出形式去体现。这类影片往往是在大型的交响乐队的伴奏下进行。然而，人们却不会注意这个音响的背景是否真实可信，而是把它当作一种特有的美学形式接受下来。“有音乐的地方就有爱情”，这是出现在勃斯贝?勃克莱导演的《为我和我的姑娘》(1942年)中的一句话。
在好莱坞三、四十年代的音乐片中，影片的基本矛盾是两性关系之间的矛盾，而影片对于那两个相爱的主要人物的突出描写，使得叙事和主题的处理降为了陪衬。音乐片中千篇一律的爱情故事不过是些花样翻新的爱情纠葛的重复。当然在这类影片中、有些还涉及到美国人对于功名成就和个人幸福等观念的理解。在当时，音乐片将它所颂扬的东西和大众电影的叙事要求结合起来，迎合了众多观众的趣味。
好莱坞的类型电影，事实上，是在主题和题材、图像和符号、人物和情节以及形式和技巧等方面所进行的雷同的比较。而特别是那些明星，当他们所塑造的人物形象，被作为影片叙事欣赏的主体，吸引着观众视线，并因此而夸大了他们的才能的时候，人们的确是把他们理想化了。而他们不过是“静态的叙事媒介”，作为图像符号和类型姿态的体现者，作为类型形式的一部分在起着作用。如若让西部牛仔——约翰?韦思、侦探——亨弗莱?鲍嘉、强盗——凯格尼去演音乐片，他们肯定不会具有弗莱德?阿斯泰尔的那种特有的类型本质。然而，好莱坞类型片的规范也并不是没有它的积极意义，它对于一些有才能的、好的制作者，在一定的叙事形式和叙事语言的表现上，是一种积累、提高、精益求精的过程。约翰?福特和希区柯克等就是这样。这也是好莱坞能够创作出一些精品的原因。对于观众就范那些容易辨认的、熟悉的惯例的类型片，这本身对于他们就是一种快感。从某种意义上说，好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统，而类型电影在这方面则强调了艺术家与他的素材的关系，以及素材与观众的关系。
