大师们的担忧是有他们的道理的。因此，他们在《声明》中便开始提出了“声画对位”的主张，《声明》中这样写到：“只有按照对位去运用声音来配合蒙太奇镜头，才能有助于进一步发展和改进蒙太奇”。也就是说，要设法使“声音和视觉形象显著地不相吻合”，形成一种类似交响乐的效果，不同的乐器在一个整体上统一起来。“对位法”在当时被明确地提出来是很了不起的。但事物还需要辩证地看，“对位法”的实质目的是要将声音挛为大师们的默片蒙太奇理论的一部分，是要在画面冲突之外增强另一个冲突因素，使声音仍旧服从于视觉画面，服从于默片时期的蒙太奇观念。就“声画对位”这一观念本身是无可置疑的，而且它对于有声电影的声音系统理论的研究是一个极大的贡献。如果说，“对位法”是塑造声画形象的结构手段之一，那是正确的。相反，把“声画对位”看成是普遍的原则，并以此来反对同期声画的配合和声画同步的处理，那便错了。《声明》中我们是不难看出三位大师的鲜明的立场和态度的。
当蒙太奇学派的大师们，还沉浸在用思维进行电影声音的创作时，苏联《真理报》发表了一篇题为“走上布尔什维克的轨道”的社论，社论指出：“苏联电影不论在数量上，还是在质量上都曾获得了巨大的成就，但它的发展仍然大大地落后于广大的工人和集体农庄群众的日益增长的需要，落后于社会主义建设的速度”①。社论向苏联的电影工作者提出了新的要求，要求他们跟上社会主义建设的步伐，要求他们转向社会主义现实主义的创作方向。
第二节转向社会主义现实主义的电影创作
苏联电影转向社会主义现实主义的创作方向的首要问题，是蒙太奇学派的大师们的转向问题。社会主义现实主义的创作方法，要求苏联电影工作者，特别是蒙太奇学派的大师们，更真实、更具体地去描写苏联的社会现实。要去创造一种列宁在《党的组织和党的文学》中所主张的“为大众的艺术”，而不是具有抽象意念的知识分子的艺术；要去表现富有社会内容的内在冲突，而不是强调形式主义的外在冲突；要去具体地刻画人物形象，而不是仅限于即兴的人物速写等等。这些要求恰恰与声音进入电影所提出来的关键问题，即真实性的问题相互吻合。而有声电影的新形式的确更有益于“思想的直接再现”。这一切都迫使蒙太奇学派的大师们去重新思考。在当时，坚持社会主义现实主义的创作方法，被提到艺术家所持的立场的高度来认识，高尔基所说的：“社会主义现实主义的艺术家就是人民的眼睛、耳朵和声音，是人民情感的表达者”的这段名言，就说明了这个问题。而在爱森斯坦的作品中也确实存在这样的问题，比如：早在《罢工》中的那段，将屠杀工人的镜头与屠杀牲畜的镜头相组接所造成的结果，竟把农民吓跑了，而资产阶级知识分子则从反面加以理解连看几遍，拍手叫好。爱森斯坦为所服务的那个阶级拍摄的影片，而他们却理解不了。的确，蒙太奇学派的大师们在社会主义现实主义创作方法下，面临着如何拍出为人民大众所能够接受的影片问题。而在这一时期的最初阶段，爱森斯坦和’普多夫金都不在国内。爱森斯坦经由法国去了美国，在好莱坞他曾做过许多努力，比如：他想把威尔斯的小说《宇宙间的战争队桑德拉尔斯的小说《黄金》，以及德莱塞的小说《美国的悲剧》等，一些作品搬上银幕l他甚至还想找一些材料，以马克思的《资本论》为主题体现在银幕上。但是，均由于题材的选择不合乎好莱坞制片商的口味，而最终一部也没能拍成。爱森斯坦毅然撇开了好莱坞，他同亚历山大洛夫和基赛一起去了墨西哥，拍摄了那部著名的影片《墨西哥万岁》(1931年)。然而，当爱森斯坦准备回好莱坞制作后期的时候，却由于美国人禁止他再次入境，而胶片则控制在一家好莱坞公司的手中，爱森斯坦只得听命于别人的宰割。普多夫金此时曾以一个演员的身份去了德国。而在回国后，他为尝试“声画对位”的方法，前后拍摄了《普通事件》(1932年)和《逃兵》(1933年)，但两部影片都不成功。杜甫仁科拍摄的《伊凡》(1932年)，也遭到了失败，他本想做到“简单明了”，结果却很难使人看懂。只有维尔托夫的纪录片《顿巴斯交响乐》(1931年)和《关于列宁的三支歌》(1934年)等作品，在当时获得了成功。
在30年代初，一直被四位大师的名声所埋没下的一些电影制作者们，却经过他们的努力，拍摄出了一些优秀的影片：柯静采夫和塔拉乌别尔格拍摄的，描写一个城市女教师在农村与富农进行斗争的《一个女性》(1930年)；尤特凯维奇拍摄的，以彼得为代表的农民的觉醒和最终参加到与剥削阶级进行斗争的行列中来的《金山》(1931年)；莱兹曼拍摄的，表现共青团员在修建水渠的过程中，如何同富农的破坏进行斗争的《大地在渴望》(1931年)；尼古拉斯?艾克拍摄的，叙述了一群流浪儿如何被教育成长为真正的公民的《生路》(1931年)；马契列夫拍摄的，反映在工业生产中努力学习先进技术的(4事业与人们》(1933年))以及艾尔姆列尔与尤特凯维奇合作拍摄的，在列宁格勒金属工厂开展劳动竞赛的《迎展计划》(1932年)等等。这些影片，配合社会主义经济建设的第一个五年计划，突出反映社会现实，表现农民、工人、小资产阶级、知识分子的幻想和小人物的变化，生动地刻画了人物形象。从而，将苏联电影创作带人了一个新的gc。电影作品中的主人公形象的变化，也形成了观众层次的变化。过去的电影观众，大都是一些城市文化界人士，而这时各行各业的广大群众都加入到电影观众的行列中来。为满足这一需求，促进电影事业的发展，在苏维埃政府的支持下，苏联电影院的数量也得到了迅速地增长，在第一个五年计划结束的时候，已从原有的9800家(1928年)增至到29，200家。苏联电影院的这个数字，在当时竟超过了美国。
