二、日本的传统美学对日本电影的影响
日本早期的无声影片，完全从属于舞台剧。当时的拍摄方法，是将摄影机放在一个固定的位置上，丝毫不差的按照舞台演出的空间和时间的形式拍摄下来。类似于梅里爱，但又缺少梅里爱的想象力。所反映在银幕上的基本上是歌舞伎和后来的新派剧的内容。
这种“罐头式戏剧”(片盒式戏剧)的无声影片，很长时间成为日本电影的主流。至少这样一种原始主义的早期状态在日本电影中的持续，使日本电影大致落后于西方10年之久。这种迟缓虽然有其日本电影企业组织较晚，以及商业方面的原因，或者机器、胶片的落后等等。但更主要的原因是受到了传统美学的制约。
日本人在接受电影这个外来艺术形式时，缺少一定的科学观念的基础。因此，在电影中出现了一些极为奇特的现象。比如：直到20年代中期，日本电影中还没有出现真正的女性。影片中所有的女性都由男性来扮演。这在日本被称为“女形”，原指在歌舞伎等舞台戏剧中男扮女装的人。日本的著名的电影导演衣签贞之助的事业就是从“女形”开始的。“女形”在电影中沿袭了舞台戏剧的化妆和表演这是对于电影本身自然与真实性的极大牺牲，失去了电影对于面部的独特表现，影响着人物心理深度的展示。正当欧洲先锋派电影艺术家们，探索着如何运用电影艺术的视觉影像去揭示事物的本质和人物的心理，去努力创造着视觉语言的独特表现力的时候，日本电影却还没有解决电影最基本的观念问题——照相性、认同感，还没有意识到电影艺术与其他艺术的不同，使电影束缚在戏剧的根源上，这里表明了日本电影对于电影的再现主义的拒绝意识。
再如，日本无声时期出现的“弃士”(解说员)。这是个口才伶俐的人，他站在银幕的旁边，用舞台腔高声朗诵，有时还让几个人分别为银幕人物解说。无论情节；人物多么复杂，他们全能说出来。甚至使得影片离开了这些解说就根本无法看懂。这里既和日本的“能乐”形式(能乐——演员在舞台上表演，旁边是唱诗班为他伴唱和解说)相同，同时又保留了从江户时代到明治时代所流行的说书传统。日本观众对于这种“务士”不仅习以为常，简直是喜闻乐见。他们有时去电影院不是去看电影，而是去听解说员的口才。日本无声时期的商业价值也似乎体现在这里，人们往往议论的是哪部影片的解说员好。“奔士”甚至在影片的制作中也有着很重要的发言权，他们看到样片不便于解说便要求剪辑师将片断加长或剪掉，其中他们最反感使用闪回镜头。对于这些非常有威望的“务士”来说，他们从事电影艺术不是为了一种新艺术的发现和创造，而是为了谋生。因此，他们强烈地维护着属于他们的艺术意识形态，结果使一种保守主义势力在电影中得到延伸。“弃士”这种怪现象在日本电影中的出现是令人遗憾的，它不仅取消了宇幕的需要，同时也取消了电影本身对于“语法”、“修辞学”的需要。这种矩绝电影剪辑的叙事编码，在某种意义上可以说是无声中最无声的影片。
而当这个在世界电影中独一无二的“弃士”，还在极大的程度上主导着日本电影的时候，大洋彼岸的《爵士歌手》轰动了美国。这时的日本电影无论在思想上、经济上、技术上都是一点准备也没有。相隔二、三年之后，当他们意识到有声电影是无法拒绝的时候，首先出来迎接挑战的是沟口健二和五所平之助。然而，他们无法掌握麦克风的性能，录下来的翻书声象打雷，扫地声象火车在奔驰，一个关门的声音往往要录上一天。至于演员，以前在银幕上都是些哑巴，而这时正如大明星夏川静江所说的那样：“我不会演有声电影，一说话脸上的表情就没有了”。这时感到最不妙的还要说那些“奔士”们，他们雇来暴徒袭击制片厂，关掉有声片声带，进行了顽强的抵抗，。甚至出现了流血的斗争。但随着有声片约不断出现，一无‘声片逐渐的消失，“奔士”也无能为力，直到30年代末他们才从日本电影中真正消失。
日本电影在声音出现以后，资本力量的加强使电影企业内部在管理上起了变化。比如：建立预算制度，试行制片人制度，等等。
应该说这给创作带来了一定的不利条件。然而，这时的日本电影艺．术家们的成熟，以及他们对于表达自己见解的能力明显增强，而使他们战胜了这个不利的条件。日本电影从声音进入电影到战争爆发的短短几年中，似乎开始从一个不良少年逐渐变得成熟，并形成了日本电影史上的第一个创作gc。这一时期主要的电影制作者及其作品有：岛津保次郎拍摄的《隔壁的八重妹》(1935年)和《浅草的灯》(1937年)、衣绞贞之助拍摄的《雪之丞的变化》(1935年)、成赖巳喜男拍摄的《愿妻如蔷薇》(1935年)、山中贞雄拍摄的《街上的前科犯》(1935年)、内田吐梦拍摄的《人生剧场》(1936年)、伊丹万作拍摄的《赤西蛎太》(1936年)、丰田四郎拍摄的《年轻人》(1937年)以及清水宏拍摄的《风中的孩子》(1937年)等等。而在这一时期占据最显著地位的是小津安二郎和沟口健二，他们在这一时期的创作中已经开始具有较为独特的个人风格。
小津安二郎在日本电影史上被认为是日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家。他在熟悉和掌握了西方电影技巧之后，便在自己的影片中背离了那些体系，而发展了具有民族审美形态的个人风格。小津在这一时期的重要作品有：《浮草物语》(1934年)和《独生子》(1936年，小津的第一部有声片)等。这些影片从题材选择、导演手法到剪辑技巧，都已经确立了他自己的独特风格。
