比如：日本家庭情节剧的表现；适合与日本建筑空间和审美心理的较低的视角运用；以及拒绝默片“淡入淡出”等一系列剪辑手法，而完全利用一把剪刀干净利索的“切’’等等，都已成为他的鲜明的特征。小津安二郎在当时不仅得到了日本评论界的肯定，也赢得了日本观众们的喜爱。沟口健二在这一时期则以他的两部女性电影《浪华悲歌》(1936年)和《青楼姐妹》(1936年)而精彩亮相。这两部影片曾被誉为“在日本新出现的现实主义的影片”。紧接着他又拍摄了《爱怨峡》(1937年)。这部影片是由田中娟代主演的。她在回忆和沟口健二的合作时说：“沟口健二历来采用一个场面一个镜头到底的拍摄方法。在拍摄《爱怨峡》时更厉害了，一个镜头拍10o0英尺胶片的情况常有”。沟口往往在开机前反复地进行排演，而在开机后对准镜头一气呵成。这便形成了他不同于别人的独特风格。
小津安二郎和沟口健二的创作标志着日本电影的成熟。然而，从时间上我们却可以看到战争已经爆发。
第二节战时与战后日本电影的形势和主题
战争中断了日本电影高峰时期的趋于成熟的创作。1937年7月7日，芦沟桥事变；8月，内务大臣就要求电影公司进行战时“艺术动员”。所谓的“战时体制”、“国民精神总动员”成为了当时的口号。战时日本电影企业被收归国有。1938年，日本军国丰义仿效德国约瑟夫?戈贝尔对电影实行的纳粹式统治而制定的那个“电影法”，开始了为策划日本的“电影法”而进行了大肆宣传。
1939年，帝国议会通过了“电影法”。其中共有26条，在岩崎超的《日本电影史》中，主要指出了以下这几条：
1、影片摄制及发行须经批准。
2、对从事电影摄制工作的人员进行登记。
3、故事片剧本须事先送审。
4、强调上映文化片及新闻片。
5、限制外国影片的上映。
6、对影片的种类、数量和发行组织有命令权。
7、对违反法律规定的进行处罚。
他们严格控制电影，并提出了“电影是武器”的口号，使电影直接为战争宣传服务，为军国主义服务。而这时的日本电影工作者的情况也是比较复杂的，有的人喜出望外的鼓掌欢迎这项法令，去积极地拍摄迎合军国主义的影片；有的人的确还没有成熟到可以看出这项法令的伎俩，而为军国主义作了盘惑宣传；但是，也有一些有良知的电影艺术家，由于不愿意听命于这项法令而被吊销了执照。
日本电影作为开路先锋的是新闻片，《朝日》、《每日》、《读卖》和《同盟》这四大报社和通讯社分别派记者、摄影师到前线去拍摄新闻片、纪录片。这些记者和摄影师争先恐后的抢新闻，作迅速报道。岩崎超说：“日本的新闻电影确实是在这种情况下发展起来的”。
故事片也不甘落后，但拍摄出来的却是些粗制滥造的影片。然而，有一部影片这里有必要一提的，就是由田扳具隆拍摄的《五个侦察兵》(19i8年)。这是一部反映在我国进行的那场侵略战争的影片。此片曾在当年被日本《电影甸报》评为十部优秀影片的第一位，也曾在威尼斯电影节上获得了“群众文化部部长奖”。这个奖的颁发在当时有着日本和意大利作为法西斯主义轴心国的政治团结的体现，同时也是日本电影所谓的头一次在国际电影节上获奖。然而，这部影片在日本左翼电影评论家们看来，还是比较朴素地描绘了战争，而没有救意去美化战争和刺激所谓的爱国热情，导演的头脑还是比较清醒的。该片在商业上也获得了成功。法西斯政府利用了这部影片：“使各国了解帝国的真意”，为他们欺骗人的目的进行宣传。此后，故事片表现战争的影片多起来，东宝公司在这方面是最为积极的，他们拍摄了许多战争片和歌颂军国主义的影片。松竹公司则不同，这家公司本来就是一个较为民主和平的公司，面对战争骤然变化，他们仍旧采取了“保守”的态度，没有出什么迎合战争的有质量的影片。
战时日本电影的策略还有一项与战争的目的一样，这就是向外扩张文化。他们同美国、苏联和法国等电影大国争夺电影市场，首先在亚洲设立发行系统，放映日本电影，后来还在国外建立制作公司，我国东北的“满映”就是其中之一，于1939年由日本人建立起来的日本战时的电影政策对于日本的电影工作者形成了很大的政治压力，日本从未制定过“文学法”、“戏剧法”，而电影工作者思想上的不成熟，对政治漠然处之，追求技术主义的倾向，又很容易地被法西斯军国主义所利用，《五个侦察兵》就是这样。日本电影工作者没有像日本文学界那样对战争进行抵抗和斗争。但如若把日本电影工作者统统说成迎合时局，是法西斯主义的帮凶也不符合实际。事实上，艺术家的心理动机是极其复杂和微妙的。比如：沟口健二曾迎合“战争文化”的口吻，讲了一些所谓维护民族精神和肯定战争影片的话。但作为一个艺术家，他并没有采取那样的行动，而是躲避到歌舞剧中去，或是拍了一些乎庸的作品。龟井文夫则更多地将摄影机对向了深受战争迫害的中国人民。吉村公三郎则在他拍摄的《坦克队长西佐传》(1940年)中，将摄影机放到了中国士兵的背后，表现了他面对日本军的坦克进攻英勇地抵抗，端枪射击的镜头，歌颂了中国士兵抗日的精神。而小津安二郎曾于i。937年被征入伍，他当过兵打过仗。人们本来以为可以从他的影片中看到一个士兵眼里的真正战争。但是，小津却没有这样做。在他看来重要的座是表现平常人的心理。他写了一个叙述出征士兵的故事《粗茶淡饭》，描写一个平凡的人在出征前和自己的妻子平静地坐在一起，吃着茶泡饭的情景。这个剧本经军部审查受到指责。他们认为：如果是真正的日本人，出征时应该是煮一锅红豆饭来庆祝。面对这佯的指责，小津取消了这部影片的拍摄计划，他没有拍摄‘部歌颂军国主义的影片。还有一些日本电影工作者尽管生活在战争当中，但是没有忘记作为一个艺术家的责任。他们同在法西斯统治下的意大利电影工作者一样，在不得不制作政府所要求的影片的同时，获得了技术与技巧。这一点为战后日本电影出现的新形势奠定了基础，积蓄了力量。
