第三节“左岸派”——现实主义的革新派
“左岸派”(又称：作家电影‘)的导演算不上电影的新人，他们对于电影艺术的探索要早于“新浪潮”。同时，“左岸派”的导演们认为，他们与“新浪潮”有着共同的爱憎，但无法代替他们共同的美学思想和人生观。他们公开拒绝“新浪潮”。然而，由于1959年《广岛之恋》的出现正好赶上“新浪潮”的幸福之年，因此，人们便把它看作“新浪潮”的一部分，《广岛之恋》是爆炸了一颗精神原子弹。
“左岸派”的代表作品有：阿仑?雷乃的《广岛之恋》；亨利?高尔比的《长别离》(1961年)；阿兰?罗伯—格里叶编剧，阿仑?雷乃导演的《去年在马里昂巴德》(1961年)，阿兰，罗伯—格里时的《横跨欧洲的特别快车》(1967年)；玛格丽特?杜尔曾经是《广岛之恋》的编剧，此后导演了《音乐》(1966年)，以及《黄太阳》(1970年)等影片。“左岸派”比较“新浪潮”在创作时间上几乎没有一定的界限。
“左岸派”的导演们由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。这似乎与20年代超现实主义先锋派电影的美学探索有着某种联系。然而，在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。而“左岸派”导演们却提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们认为，这是更高一层的现实。这样一个新的创作追求使“左岸派”电影一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实，即头脑中的现实与眼前面对的现实结合起来，将原有的超现实主义改造为一种易为公众所理解与接受的高级的现实主义。
20世纪以来，哲学、心理学、文学和戏剧等都发生了天翻地覆的变化。在电影中“左岸派”导演对于这些新的观念和新的创作理论的吸收量多。他们之中有人本身就是文学或戏剧的革新派。比如：杜拉、罗伯—格里叶都皋法国新小说派的主将，他们觉得摄影机的表现力能够加强手中笔的表现力，因此走向了电影艺术的创作。
由于有了这样一些背景，“左岸派”在电影创作上便显露得十分复杂。人们在分析“左岸派”的作品时竟发现，这一美学流派实际上是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派，这主要受到了以下几个方面的影响：
其一，“左岸派”电影接受了弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响，力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。在弗洛依德的((jl、理学概论》中，曾有两点断言触犯了全世界：，一是肯定精神过程本身都是无意识的，二是性心理、性冲动的断言。他认为，这些性的冲动对于人类精神的最高文化、艺术和社会成就作出了其价值不可能被估计过高的贡献。他耙文艺看作是下意识的象征表现，具有梦境的象征意义。文艺的功能在于使读者和作者所受的本能和欲望的压抑都得到一种“补偿”，或变相满足。
其二，“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响，主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。传统作品中的“良好的感情”在这里一扫而光，代之以人生恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等。突出了人的精神痛苦与丑陋。在表现荒诞的世界和战争给人类造成的精神扭曲、变态、异化上，没有任何一个流派能够超过“左岸派”。实际上，存在主义成为“左岸派”新的人道观。提出“存在先于本质”，主张“人应当去自我寻找”，应当认识到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。萨特说：“人不过是他自己的创造，这是存在主义的第一原则”。他主张“行动文学”、“介入文学”，也就是说艺术家必须积极地干预生活。
其三，“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”影响，强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置，清除我们与“实在”之间的障碍，克服我们同“实在的距离”，使我们直接面对“实在”本身，使灵魂得到提高，超脱生活现状。“左岸派”影片接受伯格森的观点，从而赋予“现实”两宇以全新的观念。
其四，受到布来希特的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以勾通内心的幻象。不是单纯的模仿自然，而是再造自然。布来希特在戏剧作品中运用的间离技巧，被“左岸派”发挥到银幕上，他们主张艺术作品应当让观众时时处于静观的状态之中，让观众在这种“静”中认识世界。“左岸派”就是这样对现代主义新思想和新观念的继承，并把它们运用到自己的艺术实践与探索中去，创作出一部又一部五光十色的影片。
